L’art

 

La naissance de l’art

 

Dans l’Antiquité, on ne distinguait pas toujours l’artisan de l’artiste. C’est celui qui reproduit la nature ou construit, à partir d’un modèle idéel (abstrait, schématique), un objet concret. La réalité est vue comme une reproduction imparfaite de l’archétype divin parfait.

 

Définition source TLF¹ :

 

ART, substantif masculin

[P. oppos. à la nature, conçue comme puissance produisant sans réflexion`` (LAL. 1968) et à la science, conçue comme pure connaissance indépendante des applications`` (Ibid.)] Ensemble de moyens, de procédés conscients par lesquels l'homme tend à une certaine fin, cherche à atteindre un certain résultat. «  Expression humaine à travers une technique définie ».

 

1. [Cette activité en tant qu'elle cherche une fin utilitaire]
   [En parlant de mét., d'activités ou de techn. diverses] Synon. de technique

Ouvrage d'art. ,,Produit de la technique pour modifier la nature dans un but d'adaptation à l'usage de l'homme.`` (MIQ. 1967).

1. La finalité de cette activité est de caractère esthétique, désintéressée, non utilitaire
   Expression dans les œuvres humaines d'un idéal de beauté.

 

Citations TLF:

« Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini et, bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial. »
PROUST, Le Temps retrouvé, 1922, p. 895.

 

« Le problème pour l'artiste absurde est d'acquérir ce savoir-vivre qui dépasse le savoir-faire. Pour finir, le grand artiste sous ce climat est avant tout un grand vivant, étant compris que vivre ici c'est aussi bien éprouver que réfléchir. L'œuvre incarne donc un drame intellectuel. L'œuvre absurde illustre le renoncement de la pensée à ses prestiges et sa résignation à n'être plus que l'intelligence qui met en œuvre les apparences et couvre d'images ce qui n'a pas de raison. Si le monde était clair, l'art ne serait pas. »
CAMUS, Le Mythe de Sisyphe, 1942, p. 135.

 

* * *

 

L’art est né de la capacité de l’homme à représenter le réel² et à se représenter lui-même ; et pour ce faire, il fallait qu’il eût conscience de son individualité. Dans les sociétés de chasseurs cueilleurs du néolithique, la psyché individuelle n’existait pas : l’identité de l’être s’abîmait dans le collectif qui lui-même ne se différenciait sans doute que faiblement de son environnement. Les cultures animistes encore de ce monde nous permettent de mieux appréhender ces modèles sociaux. Cette double différenciation est constitutive de l’acte artistique.

 

La sédentarisation et la notion de propriété, comme l’expliquait déjà Rousseau dans le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, a conduit l’homme à s’inscrire dans une hiérarchie dictée par la richesse des possédants. Sans doute le langage³ s’est-il particulièrement développé à ce moment-là, pour permettre comme le dit Lévi-Strauss (in Structure élémentaire de la parenté) : « l’échange des biens, l’échange des femmes et l’échange des mots », ainsi que la création des lois liée à l’agrandissement des groupes sociaux et l’invention des religions.⁴

 

A quel domaine de la pensée appartient l’art ?

 

L’expression artistique fait partie du langage humain, car elle utilise le canal de la langue ou un autre système sémiologique*. Elle entre dans un schéma de communication⁵

 

Chez les Anciens, l’art ne se distingue pas immédiatement de l’artisanat (cf. définitions). Avec Platon, l’artiste est celui qui construit ou reproduit à partir d’un modèle idéel (abstrait), un objet concret.⁶

La première théorie de l’art est donc fondée sur la mimesis (imitation).

 

Il se pourrait cependant que la réalité ne soit en rien la reproduction d’une idée provenant de la transcendance ! L’idée, serait alors le schéma mental que notre cerveau mémorise lorsque nos sens lui ont transmis une image plus ou moins fidèle du monde réel. On rencontre alors la subjectivité : le réel sera défini par défaut comme ce qui échappe à notre subjectivité, en priorité, les phénomènes matériels.

A partir de la perception, l’art consiste à donner à ce contenu mental une représentation par la faculté que l’on nomme « imagination » (capacité à créer des images).

 

 

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      D’où vient l’art ? A partir de quoi l’artiste fabrique t-il l’œuvre d’art ?

 

Nous laisserons de côté l’art en tant que reproduction d’objets utiles pour nous intéresser seulement à l’image transfigurée du réel.

 

Idées ou émotions

La plupart du temps l’art ne provient pas des idées (en tant que constructions langagières intellectuelles abstraites), mais plutôt des sensations, des émotions qui prennent vie et se transmettent dans les réalisations humaines.

Ainsi, comme le dit Proust dans Contre Sainte-Beuve, les sensations s’incarnent dans les objets du monde matériel qui se chargent alors d’une valeur affective.

Le mythe de l’inspiration

Si l’art est produit par l’environnement, qui impressionne le sujet de l’extérieur, c’est le phénomène de l’inspiration⁷, il procède d’un double mouvement : la réalité, par l’intermédiaire des organes de la perception, produit une image mentale complexe associant des composantes physiques (plus ou moins objectives) et psychologiques ou affectives (parfaitement subjectives). La marque, laissée sous forme d’émotion, sera une « image-trace » de l’événement, épurée (schématique), déformée, analysée en fonction d’un rapport analogique (association d’idées) qu’elle entretient ou non avec d’autres images du même ordre. Cette marque, analysable par le langage, est stockée sous forme de schème et prend un sens. Elle est interprétée en fonction de l’univers sociolinguistique du sujet pensant.

Non analysable par le langage, cette image sera soit oubliée, soit refoulée dans l’inconscient, sans que lui soit alloué un sens intellectuellement identifiable – ou socialement acceptable. Pour autant, elle ne sera pas exempte de contenu affectif et ne laissera pas de fonctionner comme symbole. L’inconscient selon Jung⁸, « s ‘exprime en images » au fort contenu symbolique, inaccessible au langage.

 

 

 

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            L’art est un acte unique de création une émotion individuelle

 

Vient à présent la question de savoir comment l’on passe de l’émotion dont l’artiste est – souvent bien malgré lui – le réceptacle, à l’œuvre d’art, l’image transfigurée et nouvelle qu’il transmet aux autres membres de son univers social.

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            Le principe de sublimation

Selon Freud, la production artistique est un mode d’expression, d’incarnation du désir (généré par la Libido⁹) – voire de satisfaction dérivée – dans la vie consciente.

 

La transfiguration¹⁰

[Non pas forcément celle de l’artiste renaissant à lui-même par son art, mais bien une réalité supérieure qui naîtrait du monde ordinaire et trivial.]

Les images stockées, au contenu affectif symbolique, vont être projetées vers l’extérieur en quête de plaisir (sous forme de reconnaissance, d’admiration, de consécration…). Leur contenu symbolique sera présent dans l’œuvre, mais masqué. Soit qu’il le fût déjà au moment même de la perception, soit que la force de refoulement lui imposât une apparence convenable.

• Exemple : dans l’art pictural, le peintre reproduit une image qui n’est conforme à aucune réalité¹¹, mais qui est une représentation – proche de l’image onirique – dont la symbolique véhicule un contenu affectif, voire un discours sous-jacent consciemment élaboré. Si le réel est reconnaissable (mimesis), il l’est en tant que signe et non comme objet.

Une nouvelle image du réel se fait jour et l’on peut penser qu’en l’absence de toute fonction créatrice, l’art se réduirait à l’artisanat.

 

La rupture nécessaire

Comme le fait remarquer Paul Claudel, les mots s’échangent dans la langue vulgaire comme des pièces de monnaie, la poésie « tord les mots » pour leur donner une valeur inédite. Le statut de la pièce en serait changé – socialement –, celui de la langue poétique s’inscrit dans la rupture.

Prenons l’exemple de la littérature qui exploite le langage et plus particulièrement la langue. Elle se distingue par le style.

La langue est « un système de signes » (Saussure ; cours de linguistique général) limité dont l’architecture restreinte (morphologie et syntaxe codifiées) structure notre pensée. Son inscription dans le temps (diachronique), ses modalités, sont des moyens de donner forme aux images intérieures, qui contiennent en eux-mêmes leurs propres limites.

Ainsi, toute pensée est-elle soumise aux dogmes implicites de la langue. C’est ce qui fait dire à Roland Barthes (in Leçon inaugurale) que « la langue est fasciste, non par ce qu’elle empêche de dire, mais par ce qu’elle oblige à dire » dans les contraintes mêmes de sa forme. Il ne voit guère de liberté dans le langage, « et comme il n’y a pas de hors langage… »

Cependant, cette liberté existe dans la forme artistique que l’on nomme littérature en ce qu’elle marque une rupture du code ordinaire. Elle est à la fois le moule¹² et le moule brisé, le creuset au sein duquel le sens se disloque. Elle fissure le réel par le travail de la forme sans cesse renouvelée, créant de l’inédit. Cette image nouvelle de la réalité génère le plaisir, fait naître des idées. Quand elle crée un vide, un manque, quand elle fait vaciller le sens même, elle devient une « œuvre de jouissance »¹³. Le lecteur renaît à lui même, transfiguré…

 

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            L’art, un phénomène collectif

L’activité artistique individuelle ne peut cependant être saisie en dehors de son processus dialectique.

l’art et la fête

Lévi-Strauss explique dans Tristes tropiques (la farce du Japim), les origines festives de l’art (musique, danse, théâtre, poésie, chant…). Il s’agissait de cérémonies religieuses destinées à inscrire la vie humaine dans le temps cosmique par le mime du Chaos originel. On remettait à zéro le calendrier annuel en s’accordant au diapason des dieux. De cette façon, l’homme échappait au temps chronologique – partant, au conjectural – Ainsi, il luttait contre l’idée de la mort. La fête avait aussi pour fonction d’installer un désordre social rituel, libérateur, certes, mais invivable dans la durée, pour mieux faire sentir la nécessité de l’ordre social ré instauré.

 

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            L’art est une pratique sociale.

            Parce que, selon Jung, il existe un inconscient collectif, chaque individu d’une société est dépositaire d’un contenu symbolique inconscient (les archétypes) ne lui appartenant pas en propre. Il n’est donc pas surprenant que les éléments symboliques inconscients manifestés par un individu dans sa production artistique entrent en résonance avec ceux qui affectent son groupe social entier, car certainement, les contenus affectifs en émanent.

 

L’artiste réfracte l’image émotionnelle que son univers social lui inflige.

 

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   • Exemple : L.F. Céline, à qui on reprochait d’avoir véhiculé dans ses œuvres des idées politiques, répondait qu’il se moquait éperdument des idées, leur préférant le « style ».¹⁴

 

Mais cette image n’est pas restituée telle quelle. La réalité – même matérielle – n’étant pas accessible¹⁵dans son infinie diversité, n’est, comme source d’inspiration, qu’une illusion individuelle. Comme le précise Maupassant dans la Préface de pierre et Jean, « les grands artistes sont ceux qui imposent à l’humanité leurs illusions particulières. »

 

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            L’art comme travail de la forme

 

L‘art n’est donc pas le placage brut d’une fantasmagorie personnelle, c’est un travail rigoureux de la forme, visant à s’approprier les codes pour mieux les contourner. En dehors de toute relation conflictuelle au collectif, il n’y a pas d’art. C’est la reconnaissance de l’œuvre qui procure à l’artiste du plaisir – voire son rejet – ( cf. Baudelaire ; Le chien et le flacon in Petits poèmes en prose). Et c’est dans l’acceptation ou le refus, par le public d’une époque, que l’œuvre prend son sens.

Ainsi, les œuvres ne sont-elles pas reconnues immédiatement par le public, d’où le mythe des poètes « maudits » !

C’est que l’image jetée au visage de la société n’est que trop probante ! et comme un cauchemar qu’on s’efforce d’oublier, l’œuvre est provisoirement évacuée. Il faudra attendre une période de « digestion » pour que viennent la reconnaissance éternelle, « cest honneste desir de l’immortalité et ceste honneste flamme au peuple non pareille » (Joachim Du Bellay ; Les Regrets).

Les œuvres qui demeurent en dehors de cette dialectique ne sont en général que des objets artisanaux reconnus pour leur stricte utilité édifiante ou divertissante (au sens pascalien du terme¹⁶), comme le roman policier, la plupart des films, un grand nombre de comédies…

 

 

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            La fonction de l’œuvre d’art

 

L’œuvre d’art a pour fonction d’établir – via ses prophètes – un lien entre le réel et le transcendant¹⁷. Ou bien, sur le plan symbolique, entre le monde du Logos et celui plus diffus de l’Eros.

L’art n’a d’ailleurs acquis sa dimension individuelle que fort tardivement. Les œuvres architecturales, littéraires, musicales, picturales, avant le XIX^ème siècle (et l’avènement de la classe bourgeoise, de l’homme vénal !), étaient souvent anonymes et fort mal rétribuée (Cf. Rutebeuf & Villon).

L’artiste n’est que l’émanation provisoire d’un esprit collectif.

 

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            L’artiste : un individu hors-normes ?

 

A l’origine, certains individus servaient d’intermédiaires entre le réel et la transcendance divine. Jung les décrit psychologiquement comme des personnalités « Mana », du fait de leur propension – schizoïde – à se croire « inspirés »¹⁸.

Mais, il est surprenant d’apprendre (par Lévi-Strauss) que dans les sociétés « collectivistes » amérindiennes observées , chaque individu participait à l’activité artistique. Chacun était chanteur – pas un seul qui chantât faux ! –, danseur, acteur, poète, sans qu’on pût distinguer de « talent particulier ». – Parce que de talent, aucun n’en avait le moindre ! Me chantera t-on !¹⁹ Ou bien parce que le talent n’est qu’une perfection technique, un artisanat besogneux, une chimère… effet pervers de nos sociétés individualistes. D’un point de vue tout subjectif et néanmoins légitime, on ne peut pas dire que ce talent-là, qui fait le bonheur des infatués, soit totalement désagréable. Faudrait-il renouer avec les traditions anciennes (telles que Nietzsche les évoque dans Naissance de la tragédie), se diriger vers un spectacle « total » comme le souhaite Antonin Arthaud (Le théâtre et son double) ?

Le besoin de valoriser l’individu voit naître la tentation d’ériger une identité particulière pour l’artiste – un piédestal – afin de mieux circonscrire – contrôler ! – sa fonction sociale, voire de l’anéantir… La meilleure façon d’y parvenir est de transformer l’œuvre en marchandise et l’artiste en posticheur !

 

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            L’art est une préoccupation esthétique : le Beau

 

Enfance de la beauté

Pour définir cette notion, je dois me tourner vers ceux qui la firent prévaloir : les Grecs. Le beau est une idée. Si je m’en tenais à Epicure, je penserais que les dieux, s’ils n’agissent point dans ce monde, nous envoient cependant de l’éther, une image de la perfection que l’on nommerait les « idées ». Comme Platon, je croirais qu’il existe des idées « innées » auxquelles nos sens corrompus nous empêchent d’accéder²⁰. La nature elle-même serait le reflet de ces idées. En s’en éloignant, on s’écarte du vrai.

L’art serait donc tenu, suivant Platon, à une l’imitation de la nature (mimesis), œuvre divine ; et sa perfection devrait tendre vers le divin. Mais la perfection technique est codifiée par des normes dont il est légitime de se demander si ce sont bien des dieux qui les ont prescrites !

C’est pourquoi le philosophe fait l’amalgame entre le Beau, le Vrai et le Juste. Oubliant que ces idées n’appartiennent pas à des catégories conceptuelles comparables²¹.

 

Un concept²²universel ?

 

Le cliché est universel et il faut admettre que le charme exercé par la beauté sur chacun d’entre nous est pratiquement irrésistible ! Mais quand l’intensité de l’émotion passe au rang du jugement de valeur...

C’est d’abord en dehors de l’art que le beau se manifeste : il exprime pour un individu, la qualité d’une émotion ressentie face à une réalité extérieure (concrète ou abstraite). Et ce sentiment est parfaitement subjectif. Tel trouvera belle une autre personne, un paysage, une action, tel dira qu’il n’a jamais rien vu qui fût d’une hideur plus parfaite. Ce sentiment devient politique à partir du moment où, voulant être partagé, il s’érige en norme sociale.

L’art joue un grand rôle dans cette codification des valeurs esthétiques, puisqu’il tend à vouloir imposer ses canons. La forme et la technique se mettent au service d’une subjectivité.

Voilà qui pose en même temps le problème du laid, du difforme, de l’extraordinaire… Les accidents de la nature sont rejetés par l’art ou magnifiés (voir ci-après) selon les perspectives que l’artiste adopte et selon sa position politique.

 

L’émotion esthétique

Une œuvre d’art procure une émotion esthétique à son destinataire en fonction du degré de connivence qui s’installe entre les deux. L’œuvre procure à son récepteur du plaisir, intellectuel, ou même physique (excitation, frissons…)

Il faut que le contenu sous-jacent symbolique ou le message souterrain (que je nomme « para-linguistique »²³) contenu dans l’œuvre déclenche une signification : le signe perçu est à l’origine de l’émotion sentie, soit par le fait même qu’il est reconnu et indépendamment de sa valeur propre (connivence ou communion), soit parce que sa charge affective renvoit aux mêmes archétypes profonds.

 

Les codes

Le beau est défini par rapport aux codes sociaux en vigueur au moment de la réception de l’œuvre par son horizon d’attente.

La communication est, la plupart du temps, dépendante des codes – arbitrairement imposés dans une société donnée – qui permettent de « lire » l’œuvre, de la décoder et même de la concevoir !

Considérons les genres littéraires : ils imposent des cadres contraignants qui circonscrivent le travail de l’artiste, mais lui permettent de créer en l’obligeant à respecter une forme, qu’il lui appartient de mettre en tension. L’originalité de l’œuvre dépend de la dialectique qui s’installe entre la contrainte du genre et la liberté que l’artiste s’octroie.

Du point de vue de la réception, seuls ceux qui connaissent les règles de la versification classique sont amenés à apprécier pleinement – à comprendre au moins – les hardiesses romantiques.

La musique arabe, par exemple, est difficilement susceptible de susciter en occident le même enthousiasme qu’en orient²⁴. Au-delà de quelques minutes, il devient vite insupportable de l’ouïr !

En Amérique latine, la musique anglo-saxonne – quoi qu’on nous serine à propos de son universalité – n’a pas droit de cité ! Ne leur parlons pas même anglais ! Les goûts esthétiques sont aussi régis par des positions politiques.

En peinture, les canons esthétiques changent : certaines périodes privilégient un modèle féminin bien en chair tandis que d’autre font de l’anorexie une vertu ! il en va de même de la pigmentation de la peau…

Ainsi, le beau n’a rien d’universel. Ce que les hommes trouvent laid universellement n’a rien à voir avec l’art, mais avec la nature. L’art au contraire, fera sortir le beau de la laideur même, tel est sa gageure !

 

L’art de la rupture

 

Une esthétique s’érige le plus souvent contre une autre. Qu’on songe au mouvement et à l’imperfection revendiqués par les baroques, s’opposant à la rectitude et à l’immobilité classiques²⁵, ou qu’on se penche sur la querelle des Anciens et des Modernes à la fin du XVII^ème siècle, on constate que l’art est un lieu de conflit. Les uns voulaient qu’on respectât les règles en se conformant à l’usage des Anciens (bien qu’ils ne le fissent pas toujours eux-mêmes, comme La Fontaine !) et en rejetant les passions, les autres qu’on innovât en proposant une littérature du plaisir (les libertins). Deux conceptions de l’homme et du monde s’opposent. Ces choix esthétiques entrent en corrélation avec les évolutions politiques, scientifiques, philosophiques ou sociales.

 

Pourtant, le beau reste souvent le seul critère qui nous fait apprécier une œuvre d’art quand bien même il serait vain de lui donner un sens. Nous sommes dans le domaine de la subjectivité, pour autant, elle ne dispense pas de se faire entendre !

 

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            Comment on juge la valeur d’une œuvre d’art

 

On juge les œuvres d’art de sa fenêtre : « la vie en beau, la vie en beau ! » crie du haut de sa mansarde le bon poète au mauvais vitrier²⁶ !

 

Une vaste illusion rétrospective ou un ethnocentrisme forcené sont souvent à l’origine de jugements incongrus : on juge à l’aune de ses valeurs culturelles, sociales, historiques. Cette attitude procède d’une vision traditionnelle mais erronée du temps, de l’évolution humaine, de l’Histoire. C’est encore cette analogie du microcosme et du macrocosme : on pense que l’humanité, à l’instar de l’individu, « grandit ». L’Antiquité, c’est l’enfance studieuse, le moyen-âge la sombre adolescence, la période moderne l’âge de raison, et la période contemporaine la maturité…

Il s’ensuit que nous avons le sentiment d’être plus « évolués » que d’autres civilisations ou que nos ancêtres.

On trouvera une œuvre picturale médiévale, plus rudimentaire qu’un Delacroix, et un bas-relief plus « facile » qu’une sculpture de Camille Claudel, en arguant par exemple de la notion de perspective ou de volume. C’est oublier que lorsque le peintre retraçant la bataille de Roncevaux, représente une tête de Roland plus grosse qu’une tour et sur le même plan, il n’a pas le moindre souci de réalisme. Cela ne signifiait pas que l’auteur ne sût réaliser des esquisses, c’est que la figure de Roland domine la tour (phallique) du point de vue du symbole. Il serait même malvenu de rendre la scène vérace !

Il ne vient guère à l’idée de soutenir que les surréalistes étaient moins « évolués » que les peintres classiques, pourtant ils ne respectaient guère les règles. En regard des capacités techniques (voûtes en berceau, croisées d’ogives, vitraux…) dont le bas moyen-âge a fait preuve en architecture (cathédrales gothiques²⁷ à partir du XII^ème siècle), le château de Versailles fait figure de caserne ! L’Alhambra (VIII-XV^ème ) de Grenade de palais des mille et une nuits… Nous sommes tout simplement incapables de comprendre l’art médiéval ou mosarabe. Si l’on compare la structure symbolique du Conte du Graal ( de Chrétien de Troyes) à celle de la Princesse de Clèves (de Madame de La Fayette ; 1678), premier roman moderne, on la trouvera infiniment plus complexe. Il en sera de même pour la plupart des romans contemporains !

Le plus souvent, nous apprécions et qualifions de « beau », une œuvre d’art parce qu’elle procure à nos sens ou à notre intellect du plaisir, ou pour la simple raison que notre éducation nous enseigné à la reconnaître comme telle.

 

 

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            Le sens d’une œuvre d’art

 

Dès le XIX^ème siècle, la notion l’esthétique du « beau » est remise en question au profit du sens.

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            Le beau n’est pas dans la nature

Victor Hugo, privilégie au contraire une exploitation artistique du grotesque. Les réalistes, puis les naturalistes substituent au « beau », une esthétique du « vrai »²⁸ et influencés par le positivisme²⁹, donnent à l’art une ambition scientifique et une fonction sociale et politique³⁰.

Le vraisemblable contre le vrai

 

Maupassant, considère dans la préface de Pierre et Jean, que le réel est, de par son inanité, sa diversité, sa complexité ou sa mobilité, par nature insaisissable ! Il est relatif à nos outils de perception qui sont limités. Ainsi, la réalité serait une illusion. Il se propose de définir, avec le « réalisme subjectif » un art du « vraisemblable » (revendiqué comme subjectif) à travers lequel le grand artiste « impose à l’humanité entière son illusion particulière ».

Par la suite, les impressionnistes en peinture, l’avant-garde en poésie (Guillaume Apollinaire) contestent la réalité en privilégiant la vision.

 

La contestation

 

Le XX^ème siècle, conteste la notion de « sens » traditionnellement admise. Le mouvement dadaïste, puis les surréalistes, à travers toutes les formes de l’expression artistique (peinture, collage, poésie, écriture automatique³¹…), influencés par l’essor de la psychanalyse freudienne, font de l’art un vecteur privilégié de l’expression des désirs inconscients³². La provocation devient une profession de foi ! En peinture, le cubisme revendique une subjectivité totale dans la représentation du réel, pour autant, les thèmes évoqués sont issus de la réalité crue : Picasso, avec Guernica, peint une œuvre politique dont le sens est parfaitement explicite !

 

Créer du sens : la fonction de l’œuvre d’art

 

La nouvelle mission de l’art, n’est plus seulement de transmettre un message au contenu intelligible ou une émotion esthétique, mais de créer – non pas ex-nihilo, mais à partir du connu – une émotion inédite.

Roland Barthes assigne d’ailleurs à l’œuvre une fonction sémiotique particulière. Elle doit produire un décalage. Le plaisir naît de la rupture opérée par l’œuvre entre le convenu, et la nouveauté. L’œuvre détruit celle qui la précède et par le vide qu’elle génère, le spectateur / auditeur / lecteur est déstabilisé dans ses représentations du monde, en proie au doute, au trouble, comme soumis à une « perte de lui-même », propre à susciter un renouveau spirituel intellectuel (transfiguration).³³

 

L’art contemporain : dérision ou métalangage

 

L’art contemporain pousse la dérision jusqu’à une contestation de l’art même. Duchamp en exposant un urinoir (« ready-made ») provoque le scandale ou le rire, mais il nous renvoie au statut dérisoire de l’œuvre : un objet trivial qu’il suffit de placer dans un musée pour qu’il deviennent une oeuvre, extirpant le banal de la banalité ! Malevitch propose dans le même ordre son Tableau blanc sur fond blanc. Isolé de son contexte, l’objet porte une signification nouvelle.

Le statut de l’artiste est lui aussi malmené quand il s’agit de mettre sous cloche ou dans une éprouvette les excréments ou l’urine de l’artiste (Manzoni). On peut ne pas prendre beaucoup de plaisir à côtoyer de telles œuvres, mais on notera cependant qu’elles proposent une représentation de l’artiste ou de l’art qui s’inscrit dans un discours critique !

 

L’œuvre « en mouvement³⁴ »

 

Dans le domaine littéraire, une veine connue depuis Montaigne est largement exploitée de nos jours. L’œuvre migre de l’auteur vers le lecteur au fur à mesure que ce dernier est invité à participer au processus d’élaboration du sens. Il s’agit d’exploiter au maximum les interstices du texte, et mêmes des textes, quand s’instaurent des relations intertextuelles dans l’œuvre. Le lecteur peut, au second degré, devenir « re-lecteur » d’autres œuvres.

Avec le Nouveau Roman par exemple, le lecteur fait partie du processus créatif. Le théâtre de Beckett, invite le spectateur à faire un effort d’élaboration du sens. Chez Brecht, le statut du spectateur est renversé : la dramaturgie épique lui interdisant l’identification !

En peinture, certains monochromes (Rothko) sont peints à la taille du spectateur afin qu’il puisse s’absorber dans la couleur et faire partie intégrante du tableau…

 

La structure de l’œuvre peut inciter le lecteur à être actif dans l’élaboration du sens, mais c’est aussi une vertu particulière du « style ». Chez Céline³⁵, c’est la technique d’écriture qui piège le lecteur pour qu’il effectue lui-même le Voyage au bout de la nuit !

 

Formes extrêmes

 

Si la littérature progresse trop avant – mais elle n’est pas partie pour – dans l’autonomie du lecteur, il est à craindre que le sommet de cet art sera atteint quand on enfermera le lecteur dans un pièce neutre avec un crayon et une feuille blanche afin qu’il crée le livre qu’il était venu lire…

Des artistes travaillent aux antipodes du « beau » en sculptant des cadavres naturalisés (bien que la représentation d’écorchés soit ancienne).

L’art se veut parfois éphémère (renouant ainsi avec des traditions très anciennes : les peuples arabes nomades, qui se déplaçaient avec l’eau, ne bâtissaient que provisoirement, c’est une des raisons de la fragilité du stuc) comme c’est aussi le cas du Landart (sculpture sur glace). Les « performances » se veulent des mises en place de l’œuvre dans son univers social… Oui…

Comme l’aurait sans doute souhaité Antonin Arthaud³⁶, des représentations collectives sont parfois mises en place ; en Allemagne, on a fait participé tout un village à un spectacle « total » qui renouait avec les traditions antiques ou immémoriales , processions quasi-carnavalesques où eut lieu un sacrifice réel ! La trago oedia antique réactualisée avec un bœuf ! On peut ne pas apprécier…

 

 

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Nous ne nous étendrons pas davantage sur toutes les formes d’expression qui revendiquent le statut d’œuvre d’art, mais toutes n’ont pas la même valeur, la société ne s’y reconnaîtra pas forcément, ou pas très longtemps. L’Histoire reste un critère discriminant acceptable : la permanence et l’universalité des valeurs exprimées par l’art, la virtuosité technique et par là-même l’effort de dépassement humain nécessaire à sa réalisation ne sont pas des facteurs étrangers à l’admiration qu’on lui voue.

Mais, l’art s’érige en interlocuteur de la société, comme le bouffon du roi qui avait seul le droit de formuler des critiques pour les lui jeter au visage afin qu’il prît conscience de ses travers.

Une dialectique se noue entre l’artiste et son siècle : il reçoit l’image affective que son milieu lui impose et, par réaction, lui renvoie son œuvre, comme on présenterait un miroir, pour que se révèle son vrai visage, lui fournissant l’instrument d’une prise de conscience collective.

Parfois, l’artiste est rejeté, mais après un temps de « digestion », son œuvre aura permis de modifier un peu la vision du monde des autres, partant la réalité. Et puis, le mérite lui reviendra d’avoir été « visionnaire » ou « maudit ».

L’œuvre d’art est donc susceptible d’être ainsi définie : toute production humaine qu’une société donnée, à une période précise de son histoire, choisit comme représentative (emblématique) d’elle-même. Pour peu que l’objet (concret ou abstrait) produit ait un caractère de nouveauté, d’unicité et d’originalité.

 

• Si l’objet – tout en étant porteur de sens – est gratuit et inutile, il en acquiert une plus grande valeur symbolique (exit la publicité !).

• Si son auteur s’en trouve maudit, il reste à espérer qu’il ait le sens de l’humour ; c’est peut-être le gage d’un succès posthume !